Друк
12
вересня
2010

2010 анотації

 

ІV НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРСПУБЛІКАЦІЙ НА

ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ,ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ

«КеГоКе-2010

(за публікаціями 2007 року)

 

І номінація

Краща монографія

Пошивайло Олесь. Українська академічна керамологія ХХІ сторіччя: Теорія, історія, сучасний ужинок, майбутній поступ. Книга 1 (2001–2005). – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – 776 с.: іл.

Це перше в Україні дослідження про керамологію як наукову дисципліну. Першу частину монографії присвячено теорії керамології. З’ясовано дефініції терміна в Україні та в інших країнах світу. Проаналізовано досвід діяльності Інституту керамології «Кондоруасі» (Аргентина) та Асоціації керамології (Іспанія). Окреслено етапи становлення української керамології. Визначено предмет української керамології, охарактеризовано типи керамологічних знань, складові частини культурної й технічної керамології, субдисципліни культурної керамології, класифікаційні ознаки сучасного українського керамолога. Сформульовано основні завдання керамологічних студій, першочергову керамологічну проблематику. Звернено увагу на важливість формування національного термінологічного інструментарію керамологічних досліджень; формування уніфікованої

національної системи опису спеціальних понять гончарного виробництва й глиняних виробів; перспективи видавничої діяльності, актуальність видання міжнародного керамологічного щорічника; нагальність розвитку керамологічної критики й інтеграції в міжнародний керамологічний простір.З огляду на виняткову роль у розвитку наукової дисципліни керамологічної освіти, проаналізовано чужоземну практику, зокрема діяльність університетських керамологічних лабораторій, а також українські керамолого-освітні реалії. Визначено перелік наукових дисциплін, які мають входити до курсу підготовки керамологів. Досліджено роль гончарства й керамології в збереженні національної ідентичності. Проаналізовано українські керамологічні джерела, у тому числі музейні керамологічні колекції, писемні джерела, аудіовізуальні джерела. Висвітлено історію формування в Україні та специфіку музейних керамологічних колекцій. Існуючі у світі й Україні спеціалізовані музеї кераміки систематизовано за 6-ма основними групами. Уперше проаналізовано аудіовізуальні джерела в українськійкерамології, у тому числі візуальні, звукові, рухливі.Окремий підрозділ присвячено основам збереження гончарної спадщини. У ньому вивчено первісні способи збереження глиняних виробів; історію становлення й сучасні проблеми реставрації кераміки; висвітлено основи консервації й реставрації пам’яток гончарства. Охарактеризовано методи керамологічних студій. Звернено увагу на поширення в Україні інформації про можливість вивчення кераміки за допомогою псевдонаукових методів. Зважаючи на формування керамологічних знань у лоні різних наукових дисциплін, досліджено предметне поле культурної керамології у її зв’язках із суміжними науками, зокрема з суспільними (етнографією, мистецтвознавством, археологією, історією, естетикою, епіграфікою, музеологією, фольклористикою, мовознавством, педагогікою), природничими й технічними (ґрунтознавством, геологією, палеоботанікою, біологією, медициною, фізикою, хімією) науками.Другу частину монографії присвячено історії української керамології. Досліджено становлення української керамології; прослідковано зародження інтересу до керамологічних знань; досліджено етап системного вивчення традиційного гончарства й накопичення керамологічних матеріалів; проаналізовано перше

в Україні спеціалізоване періодичне керамологічне видання – часопис «Керамическое обозрение»; вивчено процес занепаду гончарних осередків в Україні впродовж кінця ХІХ – ХХ століття, колоніальну політику стримування керамологічних студій, завершення доби стагнації української керамології й чужоземні студії гончарної спадщини з території України.Чільну увагу приділено дослідженню основних системних ланок організаційного структурування української керамології. З-поміж них виділено: заснування Музею гончарства в Опішному; розгортання польових керамологічних студій; розбудову керамологічних джерелознавчих структур; вивчення чужоземного досвіду керамологічних студій; мас-медійне забезпечення керамологічного поступу; діяльність видавництва «Українське Народознавство»; видання національного культурологічного щорічника «Українське Гончарство»; відкриття Науково-дослідницького центру українського гончарства; національні керамологічні форуми; формування суспільної думки про необхідність створення академічного керамологічного інституту; опертя на Інститут народознавства НАН України; нездійснений проект створення Національного центру досліджень, розвитку та популяризації українського гончарства; заснування Українського  керамічного товариства; розробку основ Національної програми розвитку в Україні керамології, мистецтва кераміки та гончарного виробництва; створення Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України; формування української національної школи керамології.У третій частині монографії проаналізовано сучасні українські академічні керамологічні студії, зокрема тенденції сучасного розвитку, вектори наукових пошуків, індивідуальні дослідницькі зацікавлення вчених; подано основні відомості про сучасних українських керамологів та про становлення фахових видань. Поставлено питання про створення Національного центру технології та спеціальних методів дослідження кераміки.У четвертій частині систематизовано публікації співробітників Інституту керамології зазначеного часового проміжку; узагальнено інформацію про зміст опублікованих номерів (книг, випусків) друкованих органів Інституту керамології.Книга започаткувала видавничу серію «Українська академічна керамологія», яка висвітлюватиме найважливіші досягнення вітчизняних учених керамологів.

 

Щербань Анатолій. Прядіння і ткацтво у населення Лівобережного Лісостепу України VІІ – початку ІІІ століття до н.е. (за глиняними виробами). – К.: Молодь,2007. – 256 с.: іл.

Дослідження давнього прядіння й ткацтва рідкісні в європейській науці, що зумовлено незначною кількістю знахідок залишків текстилю. Україна – не виняток. Це перше українське монографічне дослідження з даної проблеми. На основі комплексного аналізу джерел відтворено узагальнюючу картину розвитку прядіння й ткацтва у мешканців Лівобережного Лісостепу України VII – початку III ст. до н.е. Оскільки решток тогочасного текстилю досі виявлено мало, основну увагу звернено на вивчення виробів з глини, певною мірою пов’язаних з досліджуваними виробництвами, – кружал, важків, ґудзикоподібних, котушкоподібних, блокоподібних виробів. До аналізу залучено близько 2000 виробів із 80 археологічних пам’яток, що зберігаються у колекціях музеїв і наукових установ України. Значну кількість із них уперше уведено до наукового обігу. За допомогою візуального спостереження, застосовуючи вимірювальні інструменти, збільшувальні пристрої й розроблені автором класифікаційні таблиці, проаналізовано їхні форми, розміри, декор, сліди спрацьованості та технологію виготовлення. Після вивчення опублікованих і архівних матеріалів, що стосуються розкопок, подано характеристику об’єктів, у яких зустрічалися досліджувані артефакти. Окремий розділ присвячено аналізу зображень на згаданих виробах – елементів орнаментів та їх композицій, а також авторській інтерпретації символіки.Унаслідок проведеного дослідження засвідчено факт розвитку в місцевого населення прядіння й ткацтва. Доведено, що, окрім утилітарної функції, досліджувані вироби й виробництва в житті місцевого населення виконували ритуальну роль. Вдало поєднавши аналітичне дослідження з практичним експериментуванням, автор з’ясував, що мешканці Дніпровського Лісостепового Лівобережжя на початку доби заліза під час прядіння використовували веретена кількохтипів, переважно з глиняними кружалами. Ткали на ткацьких верстатах з вертикальним і горизонтальним розміщенням ниток основи, у конструкції яких застосовувались глиняні важки, котушкоподібні й блокоподібні вироби. У результаті виготовляли якісні нитки й тканини.Книгу ілюстровано зображеннями досліджуваних виробів і реконструйованих автором пристроїв для прядіння й ткання. У численних додатках подано словник використаних у монографії спеціалізованих термінів, низку таблиць з характеристикою джерел, схеми з типологією кружал і важків, а також опубліковано зібрані автором етнографічні матеріали.

 

ІІ номінація

Кращий альбом

Левків Тарас: Кераміка, графіка, інтарсія /Автор вступної статті та упорядник Орест

Голубець. – Львів: Б/в, 2007. – 128 с.

Альбом присвячено творчості видатного львівського художника-кераміста Тараса Левківа. Автор переднього слова – доктор мистецтвознавства, професор Орест Голубець – подав інформацію про життєвий шлях маестро, його навчання у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва, викладацьку діяльність у Львівському державному коледжі декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша, оповідає про передумови захоплення Тараса Левківа мистецтвом, зокрема керамікою, графікою, інтарсією, окреслює етапи його становлення як художника-графіка й кераміста, визначає напрямки творчої діяльності та характеризує коло творчих зацікавлень мистця. Альбом рясно проілюстровано фотографіями, які дозволяють скласти уявлення про основні віхи життєдіяльності Тараса Левківа, відображають його творчі здобутки. В альбомі вхронологічному порядку (з 1962 року) подано перелік творчих робіт, інформацію про участь у виставках (з 1962 року), список персональних виставок (з 1970 року) та основних публікацій про мистця (з 1963 року), список вітчизняних і чужоземних музеїв, де зберігаються твори Тараса Левківа.

 

ІІІ номінація

Кращий збірник наукових праць

(щорічник, матеріали конференцій, часопис, збірник)

Бібліографія українського гончарства. 2004: Національний науковий щорічник. – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – Вип.6. – 248 с.: іл.

Національний науковий щорічник охоплює публікації про українське гончарство, кераміку, керамологію 2004 року. Тематичне спрямування матеріалів – археологія, історія, етнографія і мистецтво гончарювання. До реєстру включено книги, брошури, журнали, буклети, статті, повідомлення, що надійшли до Гончарської Книгозбірні України та Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, а також Керамологічної бібліотеки України й Українського керамологічного архівного фонду Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України. Усі бібліографічні позиції мають анотації й суцільну нумерацію, починаючи з першого випуску. Подано додаток публікацій 2003 року. В огляді керамологічної літератури представлено відгуки та рецензії на національний науковий щорічник «Бібліографія українського гончарства. 2003», філософсько-біографічне дослідження Леоніда Сморжа «Гончарівна (одержима керамікою)», монографію Лідії Мельничук «Гончарство Поділля в другій половині ХІХ–ХХ століттях: історико-етнографічне дослідження», автореферат дисертації Лідії Мельничук на здобуття наукового ступеня доктора історичних наук «Гончарство Поділля в системі етнокультури українців (друга половина ХІХ–ХХ століття)», автореферат дисертації Галини Івашків на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства «Декор традиційної української кераміки XVIII – першої половини ХХ століття (іконографія, домінантні мотиви, художні особливості)», енциклопедичний словник «Білоруська міфологія», компакт-диск «Спадщина Івана Гончара», «Російсько-український словник художніх термінів» Л.М.Шкаруби та Л.С.Спанатій. Подано інформацію про нові надходження до Гончарської Книгозбірні України та Керамологічної бібліотеки України. Вміщено також коротку бібліографію публікацій про заслуженого майстра народної творчості України Миколу Вакуленка з його біографією та репродукціями творів; каталоги колекційних книг із приватних бібліотек відомого українського етнографа й музеолога Лідії Орел та керамолога Отара Мчедлова-Петросяна;список добродійників Гончарської Книгозбірні України та Керамологічної

бібліотеки України.

ІV номінація

Краща наукова стаття

Бреяк Олена. Цегельне виробництво на Київщині в ХVІІ–ХІХ ст. // Нові дослідження

пам’яток козацької доби в Україні: Збірка наукових статей. – К.: Часи козацькі, 2007. – Вип.16. – С.134-141.

Уперше досліджено понад двохсотлітню історію цегельного виробництва в Київщині. Перераховано цегельні, з’ясовано кількість робітників у різні роки досліджуваного періоду та обсяги виготовленої продукції за рік. Звернено увагу на еволюцію розмірів цегли, згідно з вимогами державних стандартів. Названо окремі імена власників цегельних заводів. Викладено статистичні дані щодо виготовлення цегли кустарями. Визначено основні осередки цегельного виробництва в Київщині впродовж ХVІІ–ХІХ століть: Київ, Межиріч, Вишгород, Нові й Старі Петрівці. Подано коротку інформацію про цеглу «меншого формату», яку використовували для будівництва печей, так звану «межигірку».

Основною джерельною базою праці є архівні матеріали. На основі їх аналізу авторка констатувала підйом цегельного виробництва, який розпочався у ХVІІ столітті, у зв’язку з розгортанням будівництва релігійних споруд у Київщині. Акцентовано увагу на тому, що зменшення обсягів виготовлення цегли в першій половині ХVІІІ століття пов’язане з указом Петра І про заборону діяльності цегелень в усіх містах імперії, окрім Санкт-Петербурга (діяла впродовж 1714–1741 років).

 

Клименко О. Гончарство // Історія декоративного мистецтва України: У 5-ти томах. – К.: ІМФЕ імені М.Т.Рильського НАН України, 2007. – Т.2: Мистецтво ХVІІ–ХVІІІ століття. – С.197-213.

Про розвиток української кераміки впродовж XVII–XVIII століть. Основну увагу присвячено цеховому гончарству: охарактеризовано атрибути гончарного цеху (корогва, цішка), проаналізовано основні принципи організації цехового ремесла й передачі професійної майстерності, проведено поділ кераміки цього періоду за технологічними ознаками на неполив’яну, полив’яну та мальовану; визначено причини занепаду гончарних цехів. Подано детальну характеристику гончарних виробів зазначеного періоду (призначення, різновиди форм та розмірів, відмінності оздоблення в межах кожного виду). Досліджено такі форми, як горщик, миска-покришка, макітра, сковорідка, ринка, друшляк, глечик, тиква, барило, баклага, куманець, носатка, посуд для пиття (кухлі, келихи, чарки), миски й полумиски, тарілки, свічники, каганці, курильниці, скульптура, люльки.Простежено технологічний процес гончарного виробництва: добування глини, способи приготування глиняної маси, формування й декорування виробів, випалювання. Охарактеризовано інструменти й пристрої гончарів цього періоду: шльонський гончарний круг, гончарний ніж, штампи, зубчасте коліщатко, металевий гребінець, пензлик, коров’ячий ріжок, кам’яне лощило, дріт, двокамерне горно. Описано два способи нанесення поливи на черепок (сухий і вологий). Акцентовано увагу на відмінностях форм полив’яних і неполив’яних виробів. Наголошено, що в зазначений період існували й розвивалися майже всі притаманні українському гончарству пізнішого часу техніки й принципи декорування глиняних виробів. Перераховано найпотужніші центри гончарства

– Київ, Чернігів, Потелич, Коломия, Ічня, Ніжин, Новгород-Сіверський. Звернено увагу на активізацію розвитку гончарства в таких осередках, як Сунки, Дибинці, Бубнівка, Опішне, Великі Будища, Смотрич.Подано 54 фото глиняних виробів із фондових колекцій шести українських музеїв.

 

Коваленко Оксана. Типологія глиняних люльок ХVІІ–ХVІІІ століть (за матеріалами

Полтавщини) // Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні: Збірка наукових статей. – К.: ХІК, Часи козацькі, 2007. – Вип.16. – С.126-134.

Подано авторську типологію глиняних люльок XVII–XVIII століть. Люльки поділено за типами відповідно до місця виготовлення, форми чашечки й тулійки. Виділено 4 типи (14 варіантів) люльок місцевого виробництва: глекоподібні; з округлою нижньою частиною, циліндричною шиєю, невиділеними вінцями; у вигляді половини еліпса або сфери; конусоподібні. Найбільш поширеними були люльки з глекоподібною формою чашечки, найменш — конусоподібною. Останні також характеризувалися найменшими розмірами. Проаналізовано варіанти означення форм чашечки в сучасних публікаціях. Тулійки люльок за формою поділено на циліндричні та конусоподібні. Встановлено, що форма тулійок більш статична, ніж чашечок, й зумовлювалася технологічним процесом виготовлення й необхідністю кріплення люльки чи кришечки до неї. За розмірами й особливостями використання люльки поділено на індивідуальні й гуртові. Простежено переважання того чи іншого типу люльок упродовж XVII–XVIII століть на території Полтавщини. Статтю проілюстровано уніфікованою схемою з типами форм чашечок та таблицею з різними типами люльок XVII–XVIII століть з Полтавщини.

 

Крапівіна В.В. Сіроглиняна кераміка Ольвії VІ–Vст. до н.е.// Археологія. – 2007. – №1. – С.98-106.

Підсумовано результати багаторічного вивчення віднайденої в Ольвії димленої кераміки. Більшість таких виробів, знахідки яких трапляються в кожному з античних центрів Північного Причорномор’я, місцевого виробництва. Джерельною базою для дослідження стали речі з так званих закритих комплексів не лише Ольвії (102 посудини), а й пов’язаних з нею поселеннь: на о.Березань, Бейкуш, Каборга І, Велика Чорноморка ІІ.Застосовано переважно традиційні для археології методи дослідження – візуальний огляд, типологічний і порівняльно-історичний. Подано окремі етнографічні паралелі. Коротко охарактеризовано технологію обробки поверхні й випалювання досліджуваного посуду. Найбільш детально вивчено глечики, «кубки», «кратери», «диноси», горщики, миски, «фруктовниці», «кіліки», «скіфоси», тарілки, «рибні блюда», «чашки на ніжках», «гутуси», «глечичок для олії», «псіктери», «канфари», «лекіфи», «піксиди», «покришки», «закриті тонкостінні посудини», світильники. Показано кількісне співвідношення між різновидами посуду в культурному шарі Ольвії, описано форми й розміри виробів, подано їх датування. Статтю проілюстровано графічними й фотографічними зображеннями досліджуваних виробів. Проте певним її недоліком є невикористання результатів дослідження кераміки за допомогою хіміко-фізичних методів та застосування окремих хибних термінів, традиційних для археології, але нефахових для керамології («кружальна кераміка», «піддон» та ін.).

 

Метка Людмила. Умови життя та домашнього виробництва у сім’ях слобожанських гончарів// Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2007. – Вип.22. – С.48-54.

Уперше в українській керамології на основі опублікованих джерел і польових керамологічних студій авторки розкрито економічні й соціально-побутові умови життя й домашнього виробництва в сім’ях слобожанських гончарів наприкінці ХІХ – першій половині ХХ століття. З’ясовано побутову специфіку професійного заняття (наявність на подвір’ї та в помешканні чималих об’ємів глини й інших матеріалів, що використовувалися в технологічному процесі; значної кількості виробів (сформованих, висушених, випалених), яка відрізняла гончарів від інших верств населення. Коротко охарактеризовано розподіл праці у родинах. Наголошено, що переважна більшість слобожанських гончарів до кінця 1910-х років не мала окремих приміщень для гончарювання, що створювало несприятливі умови для проживання і впливало на стан здоров’я гончарів і членів їхніх родин. Лише в 1920-х роках економічні й побутові умови життя сімей гончарів поліпшилися, вони все частіше стали переносити роботи, пов’язані

з технологічним процесом, за межі житлових будівель, у окремо облаштовані майстерні. Акцентовано увагу на тому, що тривале заняття гончарством накладало певний відбиток не тільки на зовнішній вигляд, а й на характер майстрів, розширювало їх кругозір, покращувало обізнаність у різних життєвих ситуаціях та торговельних справах; формувало естетичні смаки, впливало на взаємини з іншими людьми.

 

Чміль Л.В. Гончарний комплекс початку ХVІІ ст. з фондів Музею історії міста Києва// Могилянські читання 2006 року: Збірник наукових праць. – К.: Фенікс, 2007. – Ч.1. – С.372-378.

Про гончарний комплекс початку ХVІІ ст., виявлений у Видубичах (Київ). З’ясовано, що він складався з двох гончарних горнів та глинища. Охарактеризовано конструкцію цих печей, типових для пізнього українського середньовіччя. Опрацьовано близько 200 фрагментів глиняного посуду, віднайдених під час розкопок. Вирізнено його види: горщики, глеки, макітри, покришки, миски, ринки, кухлі, які, у свою чергу, розподілено за типами. Описано види орнаменту на виробах. Здійснено статистичну обробку фрагментів горщиків за кількома ознаками: розміри, пропорції, морфологічні особливості, технологія

й орнаментація. Виявлено, що видубицькі горщики мають багато спільного з одночасовими виробами з Вишгорода і Києва (урочище Гончарі, територія Михайлівського Золотоверхого монастиря). Висловлено гіпотезу, що частину посуду, віднайденого на території київського Арсеналу, виготовили саме у Видубичах.

 

Щербань Олена. Опішненська керамічна кустарно-промислова школа (1925–1932) // Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2007. – Вип.22. – С.131-137.

Про діяльність упродовж 1925–1932 років одного з гончарних навчальних закладів Опішного – Опішненської керамічної кустарно-промислової школи. На основі польових матеріалів автора та архівних документів відтворено історію функціонування закладу, з’ясовано його мету, проаналізовано навчальні програми, методику викладання гончарства, вплив на гончарний промисел Опішного. Подано унікальні спогади колишнього учня школи Василя Бабанського й видатної опішненської малювальниці Мотрони Назарчук. З’ясовано імена викладачів і учнів школи, а також майстрів, які працювали в гончарній майстерні при школі наприкінці 1920-х років. До наукового обігу введено значну кількість нових джерел, віднайдених під час польових експедицій по Опішному, керамологічних експедицій до архівів та музеїв Києва й Полтави.

 

V номінація

Краща науково-популярна,публіцистична публікація

Бекетова Ірина. «Софійська гончарня» // Образотворче мистецтво. – 2007. – №3. – С.109-111.

Статтю присвячено 100-річчю від дня народження талановитого кераміста-технолога Ніни Іванівни Федорової – організатора творчої експериментальної майстерні «Софійська гончарня» у м.Київ. Подано інформацію про історію заснування майстерні, головні завдання й напрямки діяльності творчого колективу. Акцентовано увагу на тому, що майстерня близько чотирьох десятиліть (1946–1985) була генератором ідей у декоративному мистецтві, визначала шлях розвитку української кераміки в оздобленні архітектурних споруд, розробляла й впроваджувала нові технології. Згадано імена видатних художників-керамістів, заслужених майстрів народної творчості, працівників майстерні, твори яких нині прикрашають будівлі Києва та інших міст України йзберігаються у приватних й музейних колекціях.Статтю проілюстровано фото виробів художників-керамістів і майстрів, які в різні роки працювали під керівництвом Ніни Федорової у «Софійській гончарні».

 

Лупій Світлана. Володимир Оврах. Слово про мистця // Образотворче мистецтво. – 2007. – №3. – С.37-40.

Про творчість вінницького художника-кераміста Володимира Овраха, який упевнено означує своє мистецьке кредо: «Я – кераміст». Подано матеріали про життєвий шлях мистця. Проаналізовано його творчий доробок; при цьому наголошено на трьох напрямках його діяльності: архітектурно-декоративна скульптура, декоративна кераміка для інтер’єрів, живопис. Охарактеризовано самобутність творчого стилю художника, особливості композиційної побудови творів. Досліджено авторські панно, що оздоблюють інтер’єри санаторіїв, палаців культури, навчальних закладів, залізничних вокзалів, а також станкові твори Володимира Овраха. Аналізуючи декоративні «настінні, підлогові композиції», авторка зосередилася на вивченні й переосмисленні мистцем народного мистецтва як «основи творчого підходу до вирішення того чи іншого твору». Зазначено, що можливості власної техніки художник розкриває в камерній кераміці, «…кохаючись у складних технологічних пошуках кольорових ефектів, форм та унікальних художніх образів…». Згадано про захоплення художника впродовж 1980-х – 1990-х років порцеляною. Доповнено огляд творчості мистця аналізом живописних композицій, створених упродовж останнього десятиліття.Зроблено висновок про те, що вся творчість художника-кераміста наскрізно просякнута шаною до української народної кераміки. Нині він продовжує експериментувати й усвідомлено шукати нові творчі шляхи, що, на думку   авторки, і є «ознакою творчої зрілості художника». Статтю проілюстровано фото декоративних скульптур та живописних полотен Володимира Овраха.

 

Назарова Леся. Соборы души Леонида Богинского // Керамика: стиль и мода. – 2007. – №4. – С.90-93.

Про меморіальну виставку глиняних виробів художника-кераміста Леоніда Богинського в Музеї українського народного декоративного мистецтва й особливості його творчості.1974 року після закінчення відділення художньої кераміки Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва він стажувався на Опішнянському заводі «Художній керамік». У 1980-х роках став засновником нової художньої традиції в українській кераміці. Брав участь у виставках у Росії, Латвії, Австрії, Швеції, Німеччині, Польщі. Його роботи зберігаються в Музеї українського народного декоративного мистецтва, Хмельницькому й Сумському художніх музеях. Подано фото глиняних творів

Леоніда Богинського.Панчук Надежда. Верные глине // Керамика: стиль и мода. – 2007. – №2. – С.80-86.Про творчість подружжя ужгородських художників-керамістів В’ячеслава

Віньковського та Мирослави Росул. Охарактеризовано творчі манери мистців, їх спільні й індивідуальні прикмети творчості. Наголошено на емоційності й імпульсивності глиняних фігур Мирослави Росул та на анімалістичності гончарних фантазій В’ячеслава Віньковського. Проаналізовано кілька робіт, в яких мистці з притаманним їм світобаченням осмислюють культурні надбання людства. Зазначено, що деякі елементи декору гончарних композицій В’ячеслава Віньковського й Мирослави Росул виконано за народними мотивами, інші – навіяні творчістю відомих українських мистців Марії Приймаченко та Ганни Шостак. Згадано про участь художників-керамістів у симпозіумах кераміки в Опішному, Слов’янську, численних виставках кераміки, у тому числі персональних.Подано фото творчого подружжя, перелік їх виставок упродовж 1991–2004 років, резюме англійською мовою. Статтю проілюстровано значною кількістю якісних і повно атрибутованих фото глиняних творів художників-керамістів.

 

номінація

Краща резонансна публікація

Чирва Андрій. Мекка в черепках // Урядовий кур’єр. – 2007. – №223. – 28 листопада. – С.18-19.

Автор статті спробував проаналізувати проблему занепаду гончарства у всесвітньо відомому містечку Опішне. В основі журналістського матеріалу – три «істини» проблеми, тобто погляди трьох різних структур: «владної» – в особі селищного голови Олега Кужима; «музейної» – в особі засновника Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному Олеся Пошивайла; «заводської» – в особі директора орендного підприємства «Гончарний круг» Михайла Задорожного. «Істина перша: владна». Відвідавши місцевий базар з продажу гончарних виробів, група репортерів довідалася, що, окрім опішнянської кераміки, там ще продають і привезену з Донеччини – слов’янську, яку видають за місцеву. З питанням про можливості уникнення проблеми експлуатації відомого бренду та й взагалі відродження гончарного осередку автор статті звернувся до місцевої влади. Селищний голова з позиції влади бачить проблему гончарства ширше, аніж пересічні громадяни. Він запевнив, що всіляко підтримує ці ідеї, та все ж відсутність фінансування, а також байдужість чиновників на вищому рівні владної гілки не дозволяють вирішити існуючі проблеми. «Істина друга: музейна». На думку Олеся Пошивайла, відновити виробництво неможливо, однак, реорганізувавши колишній завод у науково-виробничий центр всесвітньо відомого опішнянського гончарства, можна зупинити процес остаточного знищення відомого промислу. Звичайно ж, така позиція не всіма підтримується, оскільки в період економічної нестабільності в державі, висловлює думку підприємець Михайло Задорожний, з такими ідеями «вся територія опиниться в музеях», а виробництва не буде. Андрій Чирва, відвідавши Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, змінив свій погляд на вкрай активну позицію засновника музею і його, на перший погляд, нереальну ідею розбудови музейної установи за рахунок території колишнього заводу. «Ейфоричне задоволення» від екскурсії з майстер-класом «пригальмувало всі інші думки» автора: візити президентів держави і їх голі обіцянки, байдужість місцевої влади, відсутність фінансування й виробництва, без яких ідея про науково-виробничий центр, звичайно ж, нереальна. «Істина третя: заводська». Споглядання «святих руїн» і розмова з директором

«Гончарного круга» Михайлом Задорожним додали аргументів щодо тупикового становища гончарного виробництва в Опішному. Виробничник запевняв, що варто починати не з музею, а з відновлення заводу, який ще на початку 1990-х років був рентабельним, а після зміни кількох директорів, а згодом – і придбання впливовою столичною особою – завод почав занепадати. Отже, «бажаний вихід із кричущої ситуації розповзся на три правди». Та істина одна, запевняє автор, – спільними зусиллями опішнянської громадськості за підтримки державної влади треба виходити зі стану «соціального анабіозу і рятувати гончарство». Сподівання автора, що стаття «примусить хоч когось почухати потилицю», не лишилися марними. На публікацію відгукнулися головний редактор районної газети «Голос Зіньківщини» Наталя Шулик зі статтею «Сюрприз для громади» (№96, 8 грудня 2007 року) та Тетяна Зіненко статтею «Наш світ створений з глини», вміщеною в «Урядовому кур’єрі» (№244, 27 грудня 2007 року).Варто зазначити, що 18 грудня 2007 року в Опішному за участі першого заступника голови Полтавської облдержадміністрації Івана Близнюка відбулася позачергова сесія Опішнянської селищної ради та прес-конференція селищного голови Олега Кужима. Розглянуто питання «Про спотворене відображення стану Опішнянського гончарства та перспективи його розвитку». Зазначено, що мета проведення сесії – викладення позиції селищної громади щодо ефективних шляхів збереження та розвитку селища як визначного центру народної художньої культури, з’ясування сучасних проблем розвитку гончарства в селищі та донесення до громадян України хибного змісту публікації «Мекка в черепках» Андрія Чирви в газеті «Урядовий кур’єр» від 28.11.07 року.

VІІ номінація

Краща публікаціядокументальних матеріалів

(Публікацій немає)

 

VІІІ номінація

Краща публікація з окремими сюжетами

на теми керамології, гончарства,кераміки в Україні

(Публікацій немає)

 

ІХ номінація

Краща рецензія

Пошивайло Олесь. Шкаруба Л.М., Спанатій Л.С. Російсько-український словник

художніх термінів. – К.: Каравела, 2004. – 320 с. [Рецензія] // Бібліографія українського гончарства: Національний науковий щорічник. 2004. – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – Вип.6. – С.169-177.Про важливість подібних праць багато говорити не доводиться: двомовні та багатомовні словники завжди були націлені на взаємозближення, взаємопізнання різноетнічних культур; вони ефективно допомагають опановувати духовні надбання, наукові знання інших народів, таким чином збагачуючи й вітчизняну культуру. В Україні словники, присвячені художній культурі (перекладні й тлумачні), почали з’являтися впродовж останніх десятиліть. Більшість із них прикметні компілятивністю, оскільки за своєю структурою, термінологією та її тлумаченням майже дослівно повторюють відомі чужоземні довідкові, словникові видання попередніх років, передовсім російськомовні. Тому й не дивно, що ідеологічне наповнення цих праць є відображенням сучасних постулатів здебільшого російського мистецтвознавства, яке нерідко й донині перебуває в полоні радянських догматів і стереотипів. Не стало винятком і рецензоване українське словникове видання. На думку автора рецензії, книга відображає сучасний стан інформаційного простору в Україні, коли на книжковому ринку пануючими є російськомовні видання. Звідси, напевно, й випливає бажання авторів словника допомогти українським аборигенам «долучитися до світової художньої культури», скарби якої в нашій державі нині доступні переважно через російську мову. Тому й словник визначає домінуючий напрямок експансії «художніх термінів»: з російської в українську мову. Це одне з підтверджень живучості в Україні комплексу меншовартості, коли все прогресивне, за імперською шовіністичною традицією, має приходити до нас з півночі. Якби автори словника позбулися синдрому «малоросійщини», їхня праця мала б називатися навпаки – «українсько-російським», а в колонтитулі кожної сторінки, відповідно, – мали б бути слова українською мовою.Власне, російсько-українським за своєю суттю він не є, оскільки майже всі представлені в ньому терміни мають іншомовне походження (з латинської, грецької, французької, італійської та інших мов). Більшість із них мають однакове графічно-знакове написання як у російській, так і в українській мовах, а звідси й перекладати самі терміни немає ніякої потреби: вони легко читаються й розуміються представниками обох слов’янських народів; ні для росіян, ні для українців прочитання й переклад цих слів не є проблематичним. У даному випадку достатньо було обмежитися однією мовою, подавши тільки тлумачення термінів. Отже, задекларувавши в назві одне, автори зробили його не стільки мовним, скільки тлумачним. Вони взялися роз’яснити заангажованим мистецтвом читачам, що означає у світовій культурі той чи інший усталений мистецький термін. Новий словник миколаївських учених нараховує близько 2000 словникових статей. Поміж інших, у ньому багато термінів, які мають відношення до керамології, гончарства. Одним із недоліків видання є те, що росіянам нерідко пропонується одне тлумачення керамологічних термінів, а українцям – дещо інше, нерідко спотворене, бо статті російською й українською мовами в більшості випадків не є ідентичними. Неадекватність перекладів з російської мови на українську супроводжуємайже всі словникові статті. Окремі терміни української мови безпідставно приписаноросійській мові. Подібним чином окремі значення російських слів автори приписують однознаковим словам української мови, які, проте, означують зовсім інші поняття і явища. Непоодинокими є випадки, коли автори неточно або спотворено тлумачать терміни. Окремі пояснення викликають стан оторопіння. Проаналізовані помилки зроблено в основному в українських текстах. Звідси рецензент зробив висновок, що автори свідомо чи несвідомо фальсифікували тлумачення термінів українською мовою. Щоправда, є й винятки, коли в україномовній статті подано правильне тлумачення терміна, а в російськомовній – спотворене. Коментарі до багатьох термінів свідчать про повне нерозуміння авторами суті багатьох пояснюваних ними явищ. Не дружать автори словника і з хронологією. Важко зрозуміти й авторську логіку різночасового атрибутування одних і тих же художніх явищ. Автори досить своєрідно уявляють, що таке «художні терміни». Складається враження, що вони й досі живуть у тоталітарній державі, де до «світової художньої культури» зараховують військову, медичну, будівельну та іншу далеку від мистецтва лексику. Важко пояснити, чим керувалися автори, включаючи до словника художніх термінів багато слів, які до мистецької діяльності не мають ніякого відношення. Зокрема, в праці перелічено всі можливі місця, призначені для воєнних дій, пияцтва, роздягання, які ніскільки не «відбивають термінологію з історії й теорії живопису, скульптури, графіки, архітектури, декоративно-ужиткового мистецтва», як про це запевняють читачів автори словника. У жодному іншому, відомому на сьогодні довіднику мистецьких термінів не віднайти подібного набору «художньої» лексики, а тому її наявність у вітчизняному словнику, та ще й у статусі навчального посібника, видається незрозумілим збоченням. Окремі пояснення, як можна гадати, автори майже дослівно запозичили з відомих довідкових видань, яких, проте, немає в списку використаної літератури, що є ознакою їх прихильності до плагіату. Бездумне переписування словникових статей з інших довідкових видань тільки множить і популяризує помилки попередників. Після перегляду нового «Російсько-українського словника художніх термінів» виникло закономірне питання: як Міністерство освіти і науки України могло рекомендувати такий «сирий» словник як навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів? Є два варіанти відповіді: або в Міністерстві цією справою займаються нефахівці, далекі від освіти і науки, або ж це було цілеспрямованою політикою відомства, яке вже багато років популяризує саме такого рівня освіту й науку в Україні. І насамкінець: автори декларують, що хотіли «зробити більш доступною художню термінологію для тих, хто вивчає або викладає художню культуру, відповідаючи сучасному рівню гуманітарних наук», проте, самі того, напевно, не усвідомлюючи, засвідчили власні спотворені уявлення про специфіку власне «художньої» термінології та поверхове знання термінологічного інструментарію окремих галузей сучасної української гуманітарної науки. Отож, як мовиться в народі, «цікавий козак, та босий»: лікнеп годилося б починати з викладачів, не подаючи студентам прикладу, як не треба робити їм у майбутньому.

 

Х Номінація

«КерамҐАНДЖ-2007»

(публікації з нікчемними керамологічними сюжетами)

Василь Шостопалець і кераміка Сокаля: Альбом. – Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, 2007. – 136 с.: іл.

Це перше ґрунтовне дослідження творів гончарів міста Сокаль, що у Львівщині, створених упродовж 1820-х – 1906 років. У другій половині ХХ століття в дослідженнях українського гончарства вчені традиційно згадували лише Василя Шостопальця, якому приписували майже всі відомі майолікові твори сокальських гончарів. До новітніх здобутків Галини Івашків належить відтворення генеалогічного дерева роду Шостопальців упродовж 1746–1882 років, остаточне з’ясування років життя найбільш відомого представника роду. При цьому мало сказано про сім’ю Шостопальця, порівняно навіть з тим, що писала в кандидатській дисертації Катерина Матейко. Перелік родичів майстра, родовід Шостопальців теж виявилися неповноцінними, бо історія роду у висвітленні Галини Івашків припинилася 1882 роком. Що було далі, чи продовжував хтось із родини гончарні традиції – про це дослідниця промовчала. Вона також поверхово окреслила історіографію Василя Шостопальця 1882–2005 років, без згадки всіх авторів, які писали про гончаря; з констатацією окремих фраз або дій дослідників, без аналізу їх тверджень і оціночних суджень.До достоїнств альбому слід віднести показ більшості баньок і дзбанів з трьох боків; деяких інших виробів – з двох, що дозволяє повніше представити декор сокальської кераміки; розшифрування написів на глиняних виробах і переклад їх з польської мови українською.Отже, це перший в Україні альбом глиняних виробів одного гончарного осередку, виявлених у різних музейних і приватних колекціях України й Польщі. Уперше разом зібрано стільки гончарних виробів Сокалю! Виконати такий обсяг робіт за нинішніх умов непросто, й за це автору слід віддати належне. Водночас, Галина Івашків, напевно, вирішила рішуче позбутися однобокості (однойменності) в атрибуції гончарної спадщини Сокаля. Задля цього вона поставила за мету розширити коло місцевих гончарів, залучивши до наукових студій метричні книги й інші архівні матеріали. Проте в намаганні відійти від хибної практики українського радянського мистецтвознавства дослідниця фактично відродила іншу сумну традицію вітчизняної мистецтвознавчої керамології, започатковану у першій половині 1950-х років, коли твори невідомих авторів за допомогою словесних маніпуляцій учених «знаходили» своїх творців. Саме відтоді безіменну майоліку Гуцульщини й Покуття ХІХ століття дослідники без будь-яких вагомих на те підстав почали «приписувати» до віднайдених в архівних документах чи в якихось публікаціях імен гончарів. Так само й Галина Івашків, на перший погляд, немовби зробила місцеву революцію в атрибуції сокальської кераміки, а насправді відродила авантюрний досвід своїх попередників. Вона поставила собі за мету доказати, що «з-поміж полив’яної сокальської кераміки можна визначити вироби І.Білика, І.Гордійчука, В.Душки, М.Кірика, В.Шостопальця, О.Шостопальця». «Відкриття» Галиною Івашків причетності більшості з перелічених вище гончарів до творення разом із Василем Шостопальцем майоліки стало цілковитою несподіванкою. Фактично, вона переглянула атрибуцію гончарної спадщини Сокаля ХІХ століття, якою послуговувалися керамологи другої половини ХХ століття, а точніше, перерозподілила «порівну» збережену майоліку Сокаля між відомими донині іменами тамтешніх гончарів і просто мешканців міста, відібравши у Василя Шостопальця право на представлення майже всієї майоліки цього гончарного осередку 1860-х – 1878 років. Вироби, достеменно невідомо ким із сокальських гончарів виготовлені, несподівано отримали своїх авторів, залежно від забаганки дослідниці. В альбомі всі вони раптово постали авторами мальованих полив’яних кахель (Іван Білик), баньок (Іван Гордійчук), дзбанів і мисок (Іван Білик, Іван Гордійчук). Це при тому, що з усіх сокальських гончарних виробів підписи майстрів є тільки на кількох з них. Авторка переписала атрибуцію на власний розсуд, нічого особливо не пояснюючи, тільки час від часу коментуючи свої атрибутивні вправи банальними й важкими для логічного усвідомлення фразами. Загалом невідомо, чи ціособи займалися коли-небудь гончарством, як і хронологічні межі життя більшості з них. Сама авторка не може з’ясувати однозначно про якого ж Івана Білика, чи Івана Гордійчука, чи Івана Боярського йдеться! Проте зі сторінок альбому вже однозначно стверджує про виготовлення Іваном Біликом упродовж 1860–1880-х років, а Іваном Гордійчуком упродовж 1870–1880-х років сокальської майоліки; Іваном Боярським упродовж 1870–1890-х років – димлених виробів. Так само в поданому «Списку гончарів Сокаля» зазначає як перші згадки про заняття гончарством Івана Білика, Івана Гордійчука й Івана Боярського «1870-ті роки», хоча насправді жодної такої згадки ні в літературі, ні в архівних документах, ні на виробах немає!Галина Івашків також відійшла від датування багатьох творів сокальської кераміки, опублікованих у виданнях другої половини ХХ століття, й подала власне. При цьому не вважала за потрібне пояснити, на чому ж основані її новітні атрибуційні вправи, чим вони обґрунтовуються, й чому виникла потреба переглянути суперечливу атрибуцію вчених минулого. Справжня мета видання альбому й трансформаційні дослідницькі засади автора його концепції виявляються на основні аналізу застосованої атрибутивної методики Галини Івашків, головні постулати якої можна сформулювати так:

1) Невідомо, чи людина була гончарем, але я знаю його гончарні вироби;

2) Авторство глиняних виробів установлюється за ознакою кумівства мешканців міста;

3) Авторство глиняних виробів можна визначати за їх зовнішніми ознаками, навіть не маючи жодного підписаного чи іншим способом документованого виробу гончаря;

4) Не викликає труднощів атрибуція датованої кераміки, хоча й не відоме ім’я гончаря; інші вироби теж вдається успішно атрибутувати за «прикметними характеристиками»;

5) Асортимент експонованих на виставках виробів гончарів визначається за наявними у фондах сучасних музеїв глиняними виробами;

6) Якщо є багато різних виробів, має бути й багато авторів;

7) Для визначення періодів творчості того чи іншого гончаря зовсім не обов’язково мати твори, підписані автором чи з документально підтвердженим авторством; усе можна визначити за формою й стилем мальовки та за допомогою фантазії дослідника;

8) Вигадавши одне ім’я автора глиняного виробу, надалі не викликає труднощів означування ним інших однотипних творів;

9) Авторство глиняних виробів можна визначати, аналізуючи композиційні схеми;

10) Авторство різновидів глиняних виробів можна визначати хоча б за одним підписаним виробом гончаря;

11) Якщо прізвища гончарів для певного історичного періоду невідомі, їх треба вибрати з числа відомих мешканців гончарного осередку і ввести в науковий обіг  разом з глиняними виробами.

Таким чином, Галина Івашків у новітній час фактично відродила започатковану за тоталітарного режиму практику приписування прізвищ відомих гончарів до творів невідомих авторів глиняних виробів. Альбом справляє враження акції особистісного рейдерського перезавантаження гончарної спадщини Сокаля під потреби однієї персони. Якби це було винятково наукове дослідження, то його обов’язковими компонентами мали б бути серйозні аргументи щодо нової атрибуції кожного твору, з інформацією про здійснені лабораторні дослідження, порівняльний аналіз тощо.Фактично, за гарною привабливою обгорткою Василя Шостопальця, згадками

про архівні матеріали, метричні книги відбулося звуження існуючих уявлень про творчу спадщину Василя Шостопальця і відверта фальсифікація атрибуції частини виробів, «відібраних» у цього гончаря й приписаних без будь-яких підстав іншим гончарям, які, за відомостями Катерини Матейко, виготовляли лише димлений посуд. Важко пояснити й виявлені в книзі численні атрибутивні розбіжності. Антропоморфні посудини сфотографовано іноді в однакових головних уборах або ж у відмінних від тих, які можна бачити на фото другої половини ХХ століття. Неточними є й чимало інших «хронологічних» думок. Наприклад, дивно читати в статті фахового історика про те, що Україна впродовж 1772–1914 років була під владою Австро-Угорщини («Подібні написи можна пояснити тодішнім політичним станом України, яка деякий час хоч і була під владою Австро-Угорщини від 1772 до 1914 р., однак офіційною мовою вважалася польська» (с.20). Насправді, 1772 року до Австрії (а не Австро-Угорщини!) відійшла не вся Україна, а лише Галичина, 1774 року – ще й Буковина. Закарпатська Україна ще з кінця XVII століття була в складі Австрії. Загалом ці українські території складали близько 20% українських етнічних земель. З 1804 року Австрія називалася Австрійською імперією, і тільки з 1867 року – Австро-Угорщиною, під владою якої українські території перебували не до 1914, а до 1918 року.Прикметою альбому є й неуважне ставлення до джерел і неточне використання фрагментів праць інших дослідників, спотворене тлумачення висловлювань польських учених.Нерідко авторка дозволяє собі довільні узагальнення. Дивно читати в науковому дослідженні й такі висновки: «Тексти на керамічних виробах із Сокаля здебільшого писали польською мовою…», «писані польською, рідше українською мовами» (с.20-21). З таких формулювань складається враження, немовби на виробах, окрім написів польською мовою, деінде трапляються й написи українською. Насправді, це враження створюється словоблудством, оскільки всі написи ХІХ століття на глиняних виробах виконано польською мовою. Тільки на дзбанові 1906 року, як виняток, трапився напис українською мовою. Очевидячки, саме це було одним із аргументів для польських учених вести мову про польське походження авторів  цих творів.Уперше доводиться читати в науковому дослідженні про спільну роботу кількох сокальських гончарів над однією кахельною піччю. Подібні випадки в етнографічній літературі не зафіксовано. Тому твердження Галини Івашків про те, що їй вдалося атрибутувати одну з печей 1860–1870-х років «як спільну роботу трьох майстрів М.Кірика, В.Шостопальця та І.Білика» сприймається як позанауковий вимисел або звичайний курйоз. Авторка стверджує, немовби «в альбомі виокремлено основні її види, типологічні роди і групи» сокальської кераміки (с.10); проте важко збагнути, яка різниця

між «видом», «типологічним родом» і «типологічною групою», а ще й «великою групою» (с.15) у контексті даного альбому, якщо всі репродуковані вироби систематизовано в кілька груп за основними формами. Дивно читати в дослідниці гончарства й про «полірований напис» на димленій мисці, про «димлені вироби, іноді оздоблені поліруванням» (с.18, 21). Оскільки той напис ніхто спеціально не полірував, ученікерамологи звично називають цей технічний прийом «лискуванням». А втім, можливо, кандидату історичних наук про це нічого не відомо? Не дуже вдалим видається і формулювання назви кахель «текстові», уживаної поруч із назвами конструктивних різновидів кахель: «лицьових», «кутових», «пояскових» (с.11).Галина Івашків, дошукуючись витоків образу птаха на виробах сокальських гончарів, схиляється до думки, що це пов’язано з профільним образом сокола з піднятими крилами на гербі Сокаля, а також і з тим, що «в урочищі за Західним Бугом селилося багато цих птахів» (с.14). Але в такому випадку виникає запитання: чому ж птах не з’явився на місцевих глиняних виробах ще з XV століття, а виник приблизно тільки в 1820-х роках? І чому тоді образ птаха потрапив на вироби деяких інших гончарних осередків України, де не було орнітологічних гербів і місцевих скупчень тих чи інших птахів? Напевно, причину слід шукати в ідеологічній, світоглядній, соціальній, етнічній площинах початку ХІХ століття, чого Галина Івашків не зробила.Водночас убачається й певне спотворення реалій в тому, що як найвище досягнення осередку в галузі гончарства подається тільки незначна частина гончарного спадку Сокаля, якою майстри вдовольняли смаки певної етнічної й професійної групи населення міста, представленої передовсім корчмарями, орендарями, торговцями. Натомість більшість населення користувалося традиційним для осередку димленим посудом і полив’яним по червоній обливці. Отже, фактично в альбомі як значне досягнення українців подається не стільки українська етнічна кераміка, яка переховує в собі традиції минулого розвитку гончарства на цій території, скільки кераміка, основана на мистецьких традиціях, привнесених в Україну із Західної Європи та Сходу. Складання цих традицій відбувалося не на основі місцевої художньої культури, а на іноетнічних запозиченнях для забезпечення побутових потреб передовсім іноетнічних груп населення міста. Тим часом класична гончарна спадщина Сокаля, якою користувалася більша частина населення міста й навколишніх поселень, досі залишається практично невідомою широкому загалу й не введеною в науковий обіг. Ані в текстовій, ані в ілюстративній частинах рецензованого альбому гончарну спадщину Сокаля вповні не проаналізовано й не відображено. Насамперед тому, що з поля зору Галини Івашків випав основний масив гончарних виробів Сокаля, а саме – димлений посуд.На жаль, у альбомі не з’ясовано й питання про витоки дослідженого стилю мальовки. Чому вона з’явилася в осередку тільки в 1820-ті роки, проіснувала до початку ХХ століття й зникла? Чому вона не пов’язана з народними гончарськими традиціями попереднього часу? У Галини Івашків також ні слова не мовиться про специфіку співіснування, взаємовпливів у Сокалі різних традицій виготовлення димленого, полив’яного й мальованого посуду (з білою й червоною обливкою); загалом про долю гончарного осередку в ХХ столітті. Жодного слова про оцінку творчості Василя Шостопальця та сокальської майоліки польськими вченими.Отже, значення альбому вбачається в опрацюванні значної кількості архівних матеріалів (метричних книг), введенні частини з них у науковий обіг; реконструкції родоводу Шостопальців; з’ясуванні кінцевих дат життя Василя Шостопальця. Велику роботу виконано з фотографування й опублікування гончарної (майолікової) спадщини сокальських гончарів. Тим часом довільне атрибутування творів, зокрема їх необґрунтоване датування, підставляння під твори прізвищ мешканців міста, про яких достеменно невідомо, чи взагалі вони займалися гончарством, вигадана характеристика творчості невідомих нікому осіб знецінюють текстову частину альбому, фактично фальсифікують атрибуцію майоліки Сокаля другої чверті ХІХ – початку ХХ століття. З огляду на це альбом можна охарактеризувати пріснопам’ятними словами ідеолога більшовизму: «Крок уперед, два кроки назад (криза в нашій партії)» (1904). Поява в науковій праці відвертих фальсифікаційних моментів виявляє ознаки зароджуваної кризи в українській керамології. Подібний авантюризм у науці веде до її занепаду!

 

Воробйова І.А. Чарівний світ народного мистецтва. Опішнянський розпис: комплект

наочних посібників для дошкільних закладів та початкової школи. – Харків: ПП «АНГРОПЛЮС», 2007. – 16 с. + 6 арк.

Ілюстрований посібник є частиною серії під назвою «Демонстраційний матеріал з образотворчого мистецтва», до якої входять: «Чарівний світ народного мистецтва. Петриківський розпис»; «Чарівний світ народного мистецтва. Косівський розпис» та робочі зошити до кожного з них. Ідея надзвичайно актуальна в умовах сучасного дефіциту навчальної друкованої продукції на тему гончарства. Але хиби, що містяться у виданні, не допустимі в подібних матеріалах, бо цілком нівелюють його значення.Посібник, перш за все, має бути правдивим, формувати правильні уявлення про опішнянську мальовку, як заявлено в назві. Насправді ж, більшість із зображених у ньому і видаваних за опішнянські мотиви мальовки не притаманні опішнянським виробам. Неприпустимою є й візуалізація спотворених форм кераміки, наприклад, горщиків у вигляді чавунців; кухликів, величиною і в формі глечика; ринок подібних до «цвітника» (арк.7, 9). Назви виробів мають бути відповідними до усталених у народному гончарстві Опішного. Неприпустимими є сфальшовані відомості, подані в тематичному словнику, що складається з 28 позицій, кожна (!) з яких містить щонайменше одну помилку. Поняттєвий мінімум, яким буде послуговуватися вчитель, навчаючи дітей основам опішнянськї мальовки на кшталт: «Баклага, барило. 1. Невелика дерев’яна або металева плоска посудина, барило для зберігання води або іншої рідини, мазниця (для дьогтю)» (с.4), не може бути допущеним до використання в навчальному процесі.Зміст структурних підрозділів методичних рекомендацій «Загальні відомості про кераміку», «Основи та особливості опішнянського розпису» та «Характерні ознаки опішнянського розпису» дає уявлення про політ авторських фантазій на тему гончарства, не опертих на базове наукове підґрунтя. Це виявляє і список вочевидь використаної літератури (12 позицій), в якому немає жодного спеціалізованого дослідження гончарства чи мистецтвознавчої праці, присвяченої мальовці, зокрема опішнянської.Заявлені завдання альбому «ознайомити дітей із історією виникнення розпису; навчити бачити і розрізняти різні елементи розпису; показати послідовність і способи нанесення елементів розпису; навчити вписувати подані елементи в певні геометричні та силуетні форми відповідного кольору; познайомити дітей

з технікою малювання, підвести їх до власного творчого процесу; розвивати естетичні смаки дітей та сприяти розумінню творів народного мистецтва» залишилися не реалізованими.Подібні видання спотворюють уявлення підростаючого покоління українців про народне мистецтво, відтак є більше шкідливими, аніж корисними в навчальному процесі. Зважаючи на відсутність і нагальну потребу в посібниках з гончарства, альбом потребує ретельного доопрацювання під керівництвом фахівців відповідного профілю, насамперед керамологів і мистецтвознавців, з наступним перевиданням.

 

Образотворче мистецтво: Енциклопедичний ілюстрований словник-довідник /Упорядник Анатолій Пасічний. – К.: Факт, 2007. – 680 с.: іл.

У словнику подано понад 3000 термінів з образотворчого, декоративно-ужиткового й театрально-декораційного мистецтв, музейної справи, мистецтвознавства та філософії. Структура видання відповідає принципам побудови довідкових видань, зокрема містить передмову автора, пояснювальні статті до поданих термінів, список скорочень, іменний покажчик, перелік термінів за їх предметно-тематичним контекстним визначенням. Розділ «Кераміка, теракота, порцеляна, фаянс» містить 201 назву. На відповідних сторінках подано пояснення до номенів, більшість із яких підкріплені ілюстраціями. Фахова атрибуція опублікованих у монографії глиняних виробів відсутня (с.157, 159, 193, 219, 242, 283). Майже в кожній словниковій статті розділу автор припускається помилок та неточностей. Зокрема, незнання технології виготовлення глиняних вробів спричинило наявність нісенітниць одночасно у багатьох статтях, наприклад, «Арібал» (с.390), «Гончарні (гончарські) вироби» (с.135), «Кераміка» (с.219), «Майоліка» (с.266-267), «Порцеляна» (с.367), «Теракота» (с.447), «Фаянс» (с.473). Там на означення сировини, з якої виготовляють вироби, використано словосполучення «випалена глина». Наприклад: «Арібал (гр.) – давньогрецька посудина з випаленої глини для ароматичних масел, невеличкого розміру, грушовидна або кулевидна, з широким вінчиком та однією ручкою, іноді звужена донизу. Виготовлялась з випаленої глини або скла…» (с.39). Зрозуміло, що подібні твердження неправильні, оскільки вироби виготовляються із сирої глини, а вже потім випалюються.Спотворюють керамологічні знання й численні неправильні визначення на зразок: «Задимлення – див. чорнолощена кераміка, лощення» (с.183). За свідченнями автора, «задимлення» – це «режим», «чорнолощена кераміка – різновид керамічних виробів». Очевидно, що ці поняття – не синонімічні, навіть не взаємозв’язані, оскільки «задимлення» (правильно «димлення») не завжди поєднується з «лощенням» (правильно «лискуванням»). Подібні помилки допущено й у статтях «Червінка, червінь – див. ангоб, описка» (с.500); «Побіл – див. ангоб. описка» (с.360); «Патьоки – див. фляндрівка» (с.344). Слабко орієнтується автор і в гончарській термінології. Так окремі синонімічні назви глиняних виробів, наприклад тиква й банька, трактуються як дві різні

посудини, хоча подані описи та ілюстрації свідчать, що це дві назви на означення однієї посудини, тільки вживані в різних гончарних осередках України. Не називаючи осередки, в яких нібито побутує назва макогін на означення макітри, автор вигадав: «У неполив’яних М. готували борщі, розтирали мак – тому деякі з них ще називались «макогонами» (с.268). Керамологами не зафіксовано цього терміну ні в одному гончарному осередку України.Видання такого типу мало б поширювати й поглиблювати знання з перелічених галузей. Проте виявлені численні помилки створюють негативне враження про змістовне наповнення словника-довідника. Це стало можливим і внаслідок відсутності фахових рецензій.Отже, книга загалом поширює хибні, спотворені уявлення про традиційну культуру, ремесла, народне мистецтво. Некомпетентність автора в тлумаченні гончарних термінів пересічних читачів збиває з пантелику і вводить в оману, а хибна інформація дезінформує суспільство, оскільки не відтворює правдивої історії розвитку гончарства, не поширює наукові знання про типологію й морфологію глиняних виробів.

 

Титаренко Володимир. Миски Поділля. – К.: Народні джерела, 2007. – 152 с.: іл. Подільський край багатий на осередки гончарства. Частина з них прославилася, насамперед, мальованими мисками. До суцвіття мискарської творчості українців долучилися гончарі Бару, Бережан, Берлинців-Лісових, Бубнівки, Василівки, Гайсина, Кіблича, Адамівки, Крищинців, Майдан-Бобрика, Меджибіжа, Миньківців, Рахнів-Лісових, Смотрича, Товстого, Торканівки, Шури-Бондурівської. Більшість із цих осередків представлені на сторінках альбому «Миски Поділля». В анотації до видання стверджується, немовби «до наукового обігу вводиться чимало раритетних пам’яток, що сприятиме дослідженню української художньої кераміки в цілому» (с.4). У цілому, можливо, й так, але, якщо аналізувати зміст альбому більш конкретно, виявляється, що його автор пішов шляхом не наукового, а популярного, а точніше – дилетантського представлення творів подільського мискарства. Адже ввести в науковий обіг – це не надрукувати картинки мисок з довільними супроводжуючими підписами. Їх виданню мала б передувати серйозна дослідницька музеологічна робота з атрибуції репродукованих творів, зокрема визначення гончарних осередків, звідки вони походять, ймовірних авторів, часу виготовлення. Її результатом мали стати наукові супроводжуючі анотації з максимально можливими атрибутивними відомостями про миски, у тому числі з такими обов’язковими для введення в науковий (саме в науковий, а не в побутовий!) обіг даними, як локальні етнографічні назви мисок; використані гончарем матеріали, інструменти; технологічні прийоми виготовлення творів; їх розміри; місця зберігання; шляхи надходження до музейної чи приватної колекції; інвентарні номери.Натомість, більшість анотацій альбому містять лише кілька типових слів: «Миска. Поч. ХХ ст.». Частина з них мають вказівки про місце зберігання виробів, яке можна точно ідентифікувати за місцем знаходження музею. Інша частина мисок має невідоме місце зберігання, засекречене двома словами «Приватна зб.», без зазначення місця знаходження й прізвища збирача. Усього таких мисок у альбомі 115 шт., або 40,07% репродукованих творів! Ще 26 мисок (9,06%) узагалі не мають вказівки на місце зберігання! Таким чином навіть окремі підрозділи сформовано з мисок, що зберігаються винятково в приватних колекціях, місцезнаходження яких невідоме, наприклад підрозділ «Шаргород» з 34 мисками! Отже, майже половина представлених у альбомі творів не піддаються атрибуції за місцем знаходження. Таке профанне ставлення до опублікування гончарної спадщини українців не компенсує навіть прикінцевий перелік «фундаторів» альбому, тобто закладів і приватних осіб, чиї твори було репродуковано в альбомі. Окремих колекціонерів зі списку автор альбому теж надійно законспірував, бо як інакше зрозуміти місце помешкання колекціонера Віктора Півторака за поданою Володимиром Титаренком інформацією: «Березівка, Чернівецький р-н, Вінницька обл.» (с.150)? Як не шукайте на карті України Чернівецького району у Вінницькій області, але так і не знайдете! Тим часом сіл Березівка у Вінниччині аж п’ять!Де ж шукати Віктора Півторака?Виявляється, автор альбому не працював з музейними інвентарними книгами чи картками, а вся науково-пошукова робота полягала лише в фотографуванні мисок і «зчитуванні» інформації з експозиційного етикетажу. Саме тому автор альбому й дякує «працівникам музейних установ, які допомагали при фотографуванні мисок», а не в справі атрибуції мискарської спадщини Поділля. Окрім загальновідомих прикладів використання миски в побуті українців і набору патріотичних фраз, він не містить історичного нарису розвитку подільського гончарства, й зокрема мискарства, упродовж другої половини ХІХ – ХХ століття, розгорнутої характеристики стильових особливостей мисок кожного осередку, аналізу творчості найвидатніших гончарів-мискарів. Любительськими видалися й деякі «мистецтвознавчі» судження автора альбому. У виданні окремими підрозділами не представлено такі відомі осередки подільського мискарства, як Миньківці, Меджибіж, Василівка, Гайсин, Кіблич, Торканівка. Миски тамтешніх гончарів, без належної атрибуції, потрапили до «збірних» підрозділів «Східне. Поділля» та «Центральне Поділля». Тим часом, Володимир Титаренко пристав до хибної ідеї львівських колекціонерів, поширюваної впродовж останніх десяти років, про виготовлення частини мальованих мисок з приватних колекцій у Шаргороді й подав значну колекцію мисок Бару, приписавши їх виготовлення Шаргороду. Таким чином уперше широко показано мискарську творчість немовби гончарів цього давнього подільського містечка. Отже, Володимир Титаренко без будь-яких попередніх наукових досліджень, покликаючись головним чином на вигадку львівських колекціонерів, увів у альбом підрозділ «Шаргород» і подав у ньому фото 34 барських мисок. У альбомі є й розділ «Бар», але досягнення цього найславетнішого гончарного осередку Поділля укладач подав значноскромніше: усього 22 твори, з яких 10 полумисків і 12 мисок. Усі найкращі барські миски зі складним за композицією декором у альбомі Володимира Титаренка стали «шаргородськими». Напевно, щоб створити переконливіше уявлення про суттєву відмінність форм і стилістики декору барських і «шаргородських» мисок, він подав у розділі «Бар» полумиски, які стадіально були більш ранніми виробами, виготовленими гончарями, які вчилися в гончарних школах, де запозичали стилістику популярної на той час галицької кераміки. За допомогою цього прийому створено суто зовнішнє поверхове уявлення про немовби відмінність стилістики декору барських і «шаргородських» мисок. У розділі «Бар» тенденційно подано ненайкращі вироби зі збереженої гончарної спадщини Бару; частина з них узагалі зі значними пошкодженнями у вигляді відбитих і дореставрованих вінець (3 шт.), обсипаної фарби (7 шт.) тощо. Тим часом, серед «шаргородських» – тільки 1 миска розбита й реставрована з кількома обсипаними місцями та 2 – з незначною втратою фарби. У такий своєрідний спосіб, послуговуючись мистецтвознавчими маніпуляціями, зусиллями Волидимира Титаренка Бар одномоментно втратив свою гончарсько-мискарську першість і добровільно передав її у вигляді частини творів нікому невідомому доти мисками Шаргороду, який відтоді постав вершиною гончарської піраміди Поділля і найдорожчим брендом у середовищі українських колекціонерів. Подані Володимиром Титаренком у підрозділі «Шаргород» миски насправді виготовлено не в Шаргороді, а в Барі приблизно в другій половині 1910-х – першій половині 1920-х років. У альбомі їх усі, без винятку, датовано початком ХХ століття. Не прикрашають альбом два вступні фото трипільських мисок дуже поганої якості, без належної атрибуції, з датуванням «ІІІ тис. років до н.е.» (с.12-13), яке невідомо хто визначив. Їх наявність у даному виданні сумнівна, тим більше, що їх причетність до Поділля в анотаціях не відображено. На одній із мисок із Товстого є дата «1862» та зазначено прізвище гончаря; незважаючи на це, Володимир Титаренко датував виріб традиційно, тобто коротко і як заманеться: «Миска. Поч. ХХ ст.» (с.98, №127). До гончарної спадщини Бережан (Тернопільщина) приписано 4 миски роботи коломийських гончарів з Івано-Франківщини (№27, 28, 29, 30). Миски з підрозділу «Майдан-Бобрик» певною мірою випадають з хронологічного змісту альбому, оскільки всі вони виготовлені одного, 1990, року (с.63-70), а більшість мисок, представлених у виданні, виготовлено впродовж початку – першої третини ХХ століття. Невідомо, хто датував миски з приватних колекцій: автор альбому чи самі колекціонери? Дослідників подільського гончарства до атрибуції творів Володимир Титаренко не залучав. У підсумку, від цього виграли, головним чином, колекціонери: належні їм миски опубліковано та ще й датовано так, щоб вони були якомога давніші, тобто не пізніше початку ХХ століття. Зрозуміло, що кожна публікація в такому помітному виданні підвищує фінансовий рейтинг творів із приватних колекцій, а отже, і їх ринкову вартість.Чимало в альбомі й суто редакторських недоглядів:

• Час виготовлення мисок у одних випадках – «Кін. ХІХ ст.», в інших – «Кон. ХІХ ст.» (№198, 199, 200).

• Ініціали дослідника подільського гончарства Олександра Прусевича подано як «А.Прусевич»; керамолога Євгенії Спаської як «Е.Спаська»; прізвище Надії Геппенер як «Гепненер»; Юрія Самаріна як «Самарин» (с.9, 10).

• Автор повідомляє, що «особливо цінні і великі зібрання опинилися у фондах Російського етнографічного музею в Петрограді» (с.10); насправді, Російський етнографічний музей знаходиться в Санкт-Петербурзі; до початку І Світової війни, коли в ньому було сконцентровано найціннішу частину предметів традиційно-побутової культури українців, у тому числі й творів гончарства, цей заклад називався Етнографічним відділом Руського музею імператора Олександра ІІІ.

• Якщо хтось із читачів захоче знайти на карті сучасної України село Берлинці-Лісові, згадані в альбомі, зробити це не вдасться, бо нині воно називається Лісове. На цій обставині автор видання мав би наголосити.

• На поверхню репродукції однієї з мисок нанесено технічного характеру прямокутник і овал, напевно, комп’ютерного походження, що свідчить про недогляд художнього редактора альбому (с.25, №17).

• Малюнок однієї миски подано перевернутим «догори ногами» ( №135).

• Є й такий курйоз: на стор.150 автор альбому дякує «Віктору Мальчеву за підготовку макету та дизайн альбому», а через сторінку зазначено зовсім протилежне, а саме: «Макет, художнє оформлення ……. Євген Шевченко», а за Віктором Мальчевим – лише комп’ютерний дизайн (с.152). Подібним чином, автор дякує «Василю Щербаку й Іллі Злобіній за редагування текстів», а через сторінку літературним редактором постає не філолог, а винятково мистецтвознавець Василь Щербак (с.150, 152). З цих словесних викрутасів важко зрозуміти, хто ж фактично працював над альбомом, а хто їх лише заохочував.Загалом, оригінал-макет альбому, як видно з його структури, підготовлено непрофесійно. Одразу помітно, що цим займалися люди, не пов’язані з фаховою видавничою діяльністю. Насамперед, кидається в очі невідповідність змісту текстовим та ілюстративним частинам альбому. Зокрема, у ньому відсутні вказівки на переднє слово англійською мовою, назва розділу «Осередки мискарства» й назви підрозділів: «Бар», «Бережани», «Бирлинці-Лісові», «Бубнівка», «Зіньків (Адамівка)», «Крищинці», «Майдан-Бобрик», «Рахни-Лісові», «Смотрич», «Товсте», «Шаргород», «Шура-Бондурянська», «Східне Поділля», «Центральне Поділля»; назви прикінцевих підрозділів «Bowls of Podillia Region», «Фундатори альбому» (с.14, 15, 27, 33, 39, 51, 55, 63, 71, 79, 95, 101, 113, 117, 139, 147, 150). Одна анотована у змісті назва підрозділу не відповідає назві самого підрозділу: у змісті зазначено «Подільські миски………8», а на стор.8 – «Миски Поділля». Наступний підрозділ, зазначений у змістові – «Ілюстрації…….12», на стор.12 взагалі немає анотованої назви. На стор.14 подано загальну назву розділу «Осередки мискарства» з переліком областей і наявних у них осередків мискарства, поданих у межах кожної області в алфавітному порядку. Проте виклад наступних матеріалів по кожному гончарному осередку йде зовсім в іншій послідовності, аніж це анотовано під назвою розділу, зокрема в алфавітному порядку без урахування різних областей. Випадковим виглядає й підрозділ «Подільські гончарі-мисковики». Він видався неповноцінним, оскільки представляє тільки окремих майстрів з кількох гончарних осередків Поділля, головним чином Майдан-Бобрика й Бубнівки (Новоселівки), а також кілька фото гончарів із Берлинців-Лісових і Василівки (миски з цього осередку в альбомі відсутні). Усі інші центри подільського мискарства в цьому підрозділі не представлено жодним фото. Під 5-ма фото зазначено час зйомки, але не вказано, хто ж знімкував. Усі інші фото зовсім не мають датування. Одне фото з мисками підписано так: «С.Майдан-Бобрик. 1991 р. У гончарній майстерні», а вище поміщено збільшений фрагмент тих же мисок, але немовби зроблений на рік раніше: «Миски майстрів с.Майдан-Бобрик. 1990 р.» (с.148-149).Незрозумілий принцип відбору мисок до двох підрозділів «Східне Поділля» та «Центральне Поділля», оскільки автором альбому не окреслено географічних чи адміністративних меж цих територій. Очевидно, що автор не зміг прив’язати їх до якогось відомого осередку мискарства. Але звідси випливає питання: а як він визначив їх належність тій чи іншій частині Поділля? І чому, нарешті, не звернувся до дослідників подільського гончарства за допомогою в атрибуції проблемних творів (Василь Гудак, Олена Клименко, Олександра Данченко, Лідія Мельничук). На жаль, у супроводжуючій статті мова про це не йде. Тим часом повідомлено, що наукові консультації автору альбому надав кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові та співробітник Інституту народознавства НАН України Олег Сидор, який є дослідником головним чином українського малярства XVII–XVIII століть. Жодної статті про українське гончарство цього вченого бачити не довелося. Отож, фахових керамологічних консультацій надати він не міг.Загалом, від уважного перегляду альбому в очі впадає лише одне «достоїнство»: його швидко змакетовано й видано. Усе інше, тобто – основне наповнення, атрибуція творів, осмисленість і аналіз мистецького явища – потребували більшого часу й знань, а тому залишилися поза увагою видавців. У передньому слові до альбому патетично стверджувалося: «Чи не вперше за всю нашу історію робиться спроба системно осягнути глибинні засади, світ краси і велич

українського традиційного мистецтва певного етнокультурного регіону» (с.5). На жаль, перша «за всю нашу історію» спроба стала невдалою, бо «системно осягнути глибиннізасади… мистецтва певного етнокультурного регіону» творцям альбому «Миски Поділля» так і не вдалося!З огляду на викладене вище, любительський альбом не має наукового значення, лише – пізнавальний характер. І в цьому аспекті він дійсно потрібний сучасним українським гончарям і художникам-керамістам. Напевно, їм менш важливо, чи

є до ілюстрацій наукові анотації чи немає, головне, щоб була картинка давніх мисок, які можна роздивлятися, збагачуватися орнаментальними мотивами й композиціями. І в такому аспекті альбом виконуватиме свою патріотичну й популяризаторську місію. Але до чого ж тоді задеклароване в передньому слові «введення в науковий обіг» «високохудожніх виробів»? Гра слів чи спроба видавати бажане за можливе? Очевидно, що це повчальний негативний приклад «введення у науковий обіг наслідків дослідження унікальних явищ етномистецтва» (с.5) зусиллями дилетантів у науці, які вважають, що все можуть, у тому числі й створювати наукові праці, не володіючи відповідними науковими знаннями.

 

 

Автор: Administrator

Тур в Египет.

Додати коментар

Захисний код
Оновити